習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》指出：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化?！痹谛碌拿浇檎Z境下，文學(xué)的跨媒介轉(zhuǎn)化、破圈發(fā)展，成為一個(gè)顯著的現(xiàn)象。本期8位青年評論家圍繞“跨媒介轉(zhuǎn)化：技術(shù)時(shí)代的文學(xué)作品的生產(chǎn)傳播”的話題進(jìn)行交流，分析文學(xué)憑借再生產(chǎn)而走紅、破圈的深層機(jī)制，探討這種現(xiàn)象對文學(xué)邊界、文學(xué)批評、文學(xué)生態(tài)的深刻影響，在多重觀點(diǎn)的激蕩中，深化對當(dāng)下文學(xué)發(fā)展實(shí)踐的認(rèn)識。
——主持人 鐘 媛
主持人：近年來，文學(xué)憑借再生產(chǎn)從而“破圈”的行為增多，我們應(yīng)該如何看待這種現(xiàn)象？文學(xué)作品“走紅”的背后是否存在著規(guī)律性的生產(chǎn)傳播機(jī)制？
霍 艷（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所青年學(xué)者）：“文學(xué)破圈”的討論持續(xù)了一年之久，誕生文章無數(shù)，但需要糾正一個(gè)看法，不是文學(xué)直接“破圈”，而是文學(xué)進(jìn)行了再生產(chǎn)，是再生產(chǎn)出的大眾文化產(chǎn)品“破圈”。文學(xué)向大眾文化產(chǎn)品成功轉(zhuǎn)化背后的規(guī)律是：重建了文學(xué)與生活之間的關(guān)聯(lián)，教會讀者以一種文學(xué)的眼光看待生活。
李 靜（中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克毖芯繂T）：關(guān)于當(dāng)下文學(xué)生產(chǎn)的變化，有許多值得思考的角度，我個(gè)人比較關(guān)注經(jīng)典文學(xué)/文學(xué)傳統(tǒng)在互聯(lián)網(wǎng)媒介的重生與再造。比如，我曾對“彈幕版四大名著”“互聯(lián)網(wǎng)魯迅”等進(jìn)行過個(gè)案分析，二者分別對應(yīng)著古代經(jīng)典與現(xiàn)代經(jīng)典的媒介轉(zhuǎn)型問題。我在研究的過程中深感糾結(jié)，作為置身其中的文化消費(fèi)者，我一方面可以看到在資本-技術(shù)-平臺的塑造下，更能適配當(dāng)代生活方式、直擊情緒痛點(diǎn)的文化產(chǎn)品不斷被制造出來，某種程度上也激發(fā)了文化傳統(tǒng)的活力。比如以《西游記》為例，近期的“打工西游”（將取經(jīng)視為“項(xiàng)目管理”，“打工人”自我代入）、暗黑西游/權(quán)謀西游等各種類型的“重述”與改編，無不激活了當(dāng)代人與文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。但另一方面，我們與經(jīng)典文學(xué)之間并非親密無間，而是被“中介”了諸多權(quán)力，我們所感受到的“娛樂性”“自由感”往往是經(jīng)不起推敲的，許多議程（“風(fēng)向”“痛點(diǎn)”）是被設(shè)定好的。戴錦華教授關(guān)于IP的提醒是很必要的：“這是資本對‘知識’生產(chǎn)的又一輪規(guī)模、力度空前的再入侵。所謂IP是一個(gè)有趣的法學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念。它令此前人文學(xué)曾持有的文化藝術(shù)的超越性的、非功利的定義和想象甚至難以成為一紙裝飾。這同樣溢出了人文的疆界，再度提示著跨學(xué)科或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的維度。”因此，對于文學(xué)的生產(chǎn)傳播機(jī)制，并不能籠統(tǒng)地夸夸其談，而是特別需要跨學(xué)科的、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法，在總體視野中觀照文學(xué)，也以文學(xué)視角去觀察世界。
戰(zhàn)玉冰（復(fù)旦大學(xué)中文系副研究員）：所謂文學(xué)“破圈”的說法，其實(shí)是暗含了對“圈”的一個(gè)先在想象與劃定，進(jìn)一步來說，這種劃定則是出于對當(dāng)代文學(xué)讀者流失、文學(xué)作品影響力減弱、文學(xué)閱讀小眾化的某種焦慮。若對這種焦慮尋找源頭，則可以一直追溯到王蒙以筆名“陽雨”在《文藝報(bào)》上發(fā)表的文章《文學(xué)：失卻轟動(dòng)效應(yīng)以后》（1988年）。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)“破不了圈”的焦慮，和上世紀(jì)90年代的市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、21世紀(jì)以來新的媒介形式越發(fā)豐富多元，以及文學(xué)自身發(fā)展“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等都有著密切的關(guān)系，是一個(gè)復(fù)雜且值得關(guān)注的中國當(dāng)代文學(xué)與文化現(xiàn)象。但反過來說，文學(xué)借助其他媒介形式的改編而獲得更廣泛的傳播，也并非什么新鮮事。比如在上世紀(jì)50至70年代，劉知俠的《鐵道游擊隊(duì)》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》等長篇小說都借助連環(huán)畫等通俗美術(shù)形式的改編而擴(kuò)大了自身的傳播范圍和影響力。到了80至90年代，隨著電視機(jī)的普及和電視劇作為大眾最重要文化娛樂消費(fèi)形式之一，從四大名著到金庸武俠，都借助電視劇的改編而收獲了更多的觀眾。
對于文學(xué)“破圈”，我試圖將其分為“生產(chǎn)型破圈”與“消費(fèi)型破圈”兩種。比如一部精彩的小說，通過影視劇改編而“破圈”，收獲了更多的觀眾，同時(shí)也生產(chǎn)出了新媒介形式之下的藝術(shù)作品，我覺得這無論是在文學(xué)傳播與文化生產(chǎn)的角度上來說，都是值得鼓勵(lì)的。反過來，“消費(fèi)型破圈”的意義則可能就比較有限。
趙 依（《中國作家》副編審）：如何看待這種現(xiàn)象？首先可能需要我們明確文學(xué)的時(shí)代處境和一種大文學(xué)觀。文學(xué)在形成獨(dú)立學(xué)科后確立了自身的專業(yè)邏輯，但它并未從外部世界中剝離，而是時(shí)時(shí)置身于歷史洪流，同時(shí)成為歷史洪流的組成部分。新媒介時(shí)代，文學(xué)與周邊領(lǐng)域的復(fù)雜聯(lián)系產(chǎn)生了奇異而多樣的互動(dòng)，文學(xué)連接受眾的方法由作品閱讀轉(zhuǎn)為文化滋養(yǎng)，“文學(xué)性”從傳統(tǒng)媒介蔓延開來，進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)、影視等文化領(lǐng)域，文學(xué)文本由此發(fā)揮巨大的文化能量，而這種文化能量本身包含著“文學(xué)性”的隱秘回響。
文學(xué)憑借再生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)“破圈”走紅的案例，在一定程度上說明了兼顧“文學(xué)性”要求和商業(yè)指向的策略行之有效，避免資本對文學(xué)的裹挾和文學(xué)在消費(fèi)時(shí)代的尷尬，并調(diào)和所謂精英寫作與大眾文化接受之間的矛盾。這不單是說文學(xué)要主動(dòng)擁抱新的傳播格局，里面還暗合一種當(dāng)代文化結(jié)構(gòu)內(nèi)部的相互塑造，不斷豐富文學(xué)的可能性。
張鵬禹（《人民日報(bào)海外版》編輯）：今年上半年，《我的阿勒泰》爆火，成為本年度最重要的文化現(xiàn)象之一，從純文學(xué)文本（散文）到改編影視劇，再到拉動(dòng)阿勒泰文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展，文學(xué)日益嵌入互聯(lián)網(wǎng)文化傳播鏈條，再次佐證了“文學(xué)是藝術(shù)之母”這句老話。
以我有限的觀察來看，成功“破圈”的文學(xué)作品大致分為幾類：一、素人寫作（人間體），以“外賣詩人”王計(jì)兵的詩集《趕時(shí)間的人》、快遞員胡安焉的非虛構(gòu)《我在北京送快遞》等為代表；二、當(dāng)代文學(xué)佳作，如金宇澄《繁花》、梁曉聲《人世間》、陳彥《裝臺》等，借助改編進(jìn)一步“破圈”；三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編，持續(xù)帶動(dòng)實(shí)體出版、有聲、動(dòng)漫、影視、游戲、衍生品發(fā)展；四、熱播劇劇本改編書，以《狂飆》為例，先有劇，后有書，預(yù)售階段即被訂購8萬冊。
從文學(xué)“破圈”的實(shí)踐來看，文學(xué)界與非文學(xué)界的界限正在打破，作家、編劇、版權(quán)經(jīng)紀(jì)人、制片人、出品人等，各主體間的“視差”正在縮小，從業(yè)者在相互觀照中形成了一個(gè)潛在的共同體。
主持人：這些由文學(xué)而來的產(chǎn)品為何受到關(guān)注？它們迎合了怎樣的大眾心理？
戰(zhàn)玉冰：我覺得這里更適當(dāng)?shù)挠迷~可能不是“迎合”，而是“切中”。一部文學(xué)作品之所以能夠“出圈”，本質(zhì)上還是以其獨(dú)特的題材內(nèi)容和表現(xiàn)形式，把握到了某些社會與時(shí)代的根本問題與核心焦慮。當(dāng)然，這里所說的“把握”社會與時(shí)代并非簡單地回到“反映論”那里，而是更關(guān)注文學(xué)作品與時(shí)代大眾心理之間更深層意義上的同構(gòu)性。比如馬伯庸的小說《長安的荔枝》和《太白金星有點(diǎn)煩》都是近兩年非常暢銷的作品，小說講的可能是唐朝的故事或者《西游記》的“同人”，但其中對于現(xiàn)代職場生存焦慮的“把握”，就很好地體現(xiàn)出我所說的“切中”時(shí)代命題。在這一過程中，重要的不是“神話講述的年代”，而是“講述神話的年代”。
李 靜：“迎合心理”這樣的提法挺關(guān)鍵的，現(xiàn)在的文化消費(fèi)，很多時(shí)候不是為了知識本身，而是某種情感/精神消費(fèi)，比如大家談得比較多的“爽感機(jī)制”等等。我自己比較關(guān)心，也正在研究中的是關(guān)于“文學(xué)療愈”的話題。20世紀(jì)中國文藝曾歷經(jīng)批判國民性與塑造社會主義新人的諸種歷史階段，在很大程度上扮演著“治療者”的角色，背后聯(lián)動(dòng)著關(guān)于現(xiàn)代民族國家的政治想象。但在體制化、內(nèi)卷化的所謂“倦怠社會”，文藝的療愈功能被極大開發(fā)，進(jìn)而演化為安頓身心狀態(tài)的具體抓手，這正對應(yīng)了“療愈型自我”的養(yǎng)成。這種主體狀態(tài)致力于掌握各種自我管理技術(shù)，竭力以最小成本“自助式”地與困境和解，以便更好適應(yīng)現(xiàn)實(shí)秩序。近幾年的文學(xué)、漫畫與影視劇等跨媒介文本共同呈現(xiàn)出這一趨勢。這種新的主體形態(tài)糾纏著自我與公共、精神與秩序、哲學(xué)與科學(xué)的辯證關(guān)系，敞開為后疫情時(shí)代的重要思想議題，也是我最近想繼續(xù)研究的課題。
顧文艷（華東師范大學(xué)中文系副教授）：文化機(jī)制很復(fù)雜，文學(xué)產(chǎn)品的成功很多時(shí)候是具有偶然性的。如果能恰好在正確的時(shí)機(jī)將契合大眾心理的作品公眾于世，成為“爆款”的幾率就更大。《我的阿勒泰》和《繁花》的影視改編“破圈”都是在很好的時(shí)機(jī)“沖浪”成功的例子。本身就已經(jīng)有知名度的文學(xué)作品獲得很好的、有影響力的影視制作團(tuán)隊(duì)的再生產(chǎn)，在適合的時(shí)機(jī)推出：大疫過后，大家都在等著一場清新治愈、純凈動(dòng)人的視覺旅行；繁花似錦的商業(yè)都市懷舊則能為大眾日益疲倦的精神生活帶來色彩與光亮。
楊 毅（天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院講師）：大眾需要的，可能不是傳統(tǒng)意義上文學(xué)帶給我們的陶冶或啟蒙的功能，而是更貼近他們自身生活世界的東西，能直接提供給他們的情感價(jià)值。例如余華在年輕人中受到追捧是因?yàn)檗饤壛恕暗丁钡恼f教，而且直言當(dāng)下年輕人遭遇的處境；還有抖音平臺里的“00后”在史鐵生那里獲得共鳴，是想要尋求如何面對痛苦又能找到自我。
霍 艷：長期以來我們忽略了一個(gè)事實(shí)，文學(xué)本該是創(chuàng)作給大眾看的，是因?yàn)樯鲜兰o(jì)80年代的純文學(xué)觀念和特殊機(jī)制的保護(hù)，才變成小圈子里的“自娛自樂”。而大眾文化一直是向大眾敞開的，始終以滿足大眾精神需求為追求。作為轉(zhuǎn)換者，需要從文學(xué)里提煉本可以讓大眾產(chǎn)生共鳴，又被純文學(xué)形式所束縛的那個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，重新加以放大。但是，如果一味強(qiáng)調(diào)“迎合”也會使得一些好的文學(xué)元素被消除。
趙 依：應(yīng)當(dāng)說，文學(xué)本身不應(yīng)當(dāng)刻意制造某種審美的獨(dú)斷，媒介的迭代和科技迅猛擴(kuò)張均是極為重要的文化征兆。這些文學(xué)產(chǎn)品把文學(xué)性與大眾的日常生活更緊密地聯(lián)系起來，文學(xué)話語的精神力量得以真正顯現(xiàn)。我們也看到，文學(xué)據(jù)守的領(lǐng)地躍出紙張，穿透人與日常所構(gòu)成的世俗圖景，這同時(shí)也是“現(xiàn)代性”的表征之一，文學(xué)話語不可避免地介入各種話語體系當(dāng)中，認(rèn)領(lǐng)各自的文化份額。
主持人：文學(xué)作品的跨媒介再生產(chǎn)對我們的文學(xué)批評帶來了哪些挑戰(zhàn)？
何同彬（《揚(yáng)子江文學(xué)評論》副主編）：挑戰(zhàn)其實(shí)早就發(fā)生了，但我們并沒有做好迎接挑戰(zhàn)的準(zhǔn)備，這就導(dǎo)致大量的文學(xué)批評是陳陳相因的、不及物的、毫無價(jià)值和意義的。在跨界、跨媒介背景下，原有的文學(xué)概念和文學(xué)范疇已經(jīng)不嚴(yán)謹(jǐn)也不準(zhǔn)確了，它的邊界變得極其游移和漫無邊際，而我們的文學(xué)批評所依賴的理論和知識還是新文學(xué)的、80年代純文學(xué)的，這導(dǎo)致文學(xué)批評在實(shí)踐層面上開始越來越缺乏對話性、現(xiàn)場感和交流能力，往往就是自說自話。真正好的文學(xué)批評已經(jīng)不能再單一地糾纏什么是好（壞）作家好（壞）作品，以及它們?nèi)绾魏茫▔模?，而是必須要具備基本的跨界視野和媒介思維，這就更加考驗(yàn)批評家的綜合研究能力和問題意識的敏感性。
霍 艷：當(dāng)下文學(xué)批評存在的一個(gè)問題是專家和普通讀者各說各的，兩者之間缺乏對話關(guān)系。跨媒介再生產(chǎn)后，必然為文學(xué)帶來了更多的讀者，我們需要有耐心去傾聽普通讀者和文學(xué)從業(yè)者在想什么？還有跨媒介轉(zhuǎn)化會涉及不同媒介，但文學(xué)評論者一般只懂文學(xué)，影視評論家只懂電影，能達(dá)到融通的人才還比較匱乏，都只在自己的圈子里打轉(zhuǎn)。
李 靜：我研究彈幕文化的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)網(wǎng)友的集體智慧真的非常強(qiáng)大，經(jīng)常樂此不疲，開著彈幕追劇已然成了生活標(biāo)配?，F(xiàn)在網(wǎng)上也經(jīng)常響起“建議專家不要建議”的聲音，這些其實(shí)都彰顯了在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，群體智慧、知識共享、情緒連接與學(xué)院知識生產(chǎn)方式的某種沖突。文學(xué)批評必須與當(dāng)下的文學(xué)、文化“短兵相接”，必須有著對于時(shí)代文化與自身言說方式的高度敏感。所以，作為個(gè)體的批評家，如何在海量信息與群體智慧面前傳遞有價(jià)值的觀點(diǎn)，在我看來是巨大的挑戰(zhàn)。
戰(zhàn)玉冰：一方面，更多的文學(xué)/文藝表現(xiàn)形式為研究的展開提出了更高的要求。我們以往做文學(xué)批評，面對的是以文字為媒介的作品，從閱讀經(jīng)驗(yàn)、理論訓(xùn)練和知識儲備都更多圍繞文字媒介形式而展開。但現(xiàn)如今面對大量電影、劇集，乃至游戲等文學(xué)作品的跨媒介再生產(chǎn)，我們就需要具備更多的處理圖像、影像，乃至游戲互動(dòng)過程的意識和能力。另一方面，這些跨媒介再生產(chǎn)的作品，不再是一個(gè)封閉的文本空間，而是其本身就構(gòu)成了一個(gè)讀者積極參與互動(dòng)的場域，豆瓣評論、視頻彈幕、短視頻剪輯與傳播等都是我們需要關(guān)注的文學(xué)-文化生產(chǎn)鏈條上的重要組成部分。此外，文學(xué)生產(chǎn)鏈條的不斷延長，也給研究者閱讀/觀看的方式和定位帶來了新的變化。以往我們可能會認(rèn)為，對于一名文學(xué)研究者而言，看書是必不可少的工作，而看電影、刷劇、打游戲則屬于文化休閑與娛樂活動(dòng)。但在如今這樣一個(gè)文學(xué)不斷跨媒介生產(chǎn)與流通的時(shí)代里，后面幾項(xiàng)活動(dòng)也是我們工作的一部分。往好的方面說，日?！八 毙袨樗坪跻簿邆淞四撤N研究工作所賦予的正當(dāng)性。但這所帶來的新的要求是，我們以后“刷劇”也必須更加嚴(yán)肅認(rèn)真、乃至“正襟危坐”。
顧文艷：最直接的挑戰(zhàn)就是文學(xué)批評不可能只考察單一的書面文本，而是必須要把影視文本也納入到我們的視線當(dāng)中。不是說要直接在批評實(shí)踐中提及、討論跨媒介生產(chǎn)后的文本，而是說，只有把跨媒介的可能性納入思考，才能更好地理解文學(xué)作品本身。有些小說作品的敘事語言不斷貼近戲劇影視的鏡頭語言，這些美學(xué)范式上的變化，首先當(dāng)然是作者個(gè)人的選擇，但也能反映這個(gè)文化媒介化的技術(shù)時(shí)代。
張鵬禹：文學(xué)作品的跨媒介再生產(chǎn)給文學(xué)批評從業(yè)者提出了諸多新課題。首先，文學(xué)批評的論域擴(kuò)大了，研究對象泛化了。艾布拉姆斯曾提出文學(xué)四要素，分別是世界、作者、作品、讀者，我想今天恐怕在“作者”“讀者”之外還得加上編輯、評委、編劇、文學(xué)策劃，甚至版權(quán)經(jīng)紀(jì)人等。研究者不僅要熟悉文學(xué)生產(chǎn)規(guī)律（即作家創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作論），更要熟悉文學(xué)傳播接受規(guī)律，具備互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介素養(yǎng)，洞察傳播格局嬗變，把握文學(xué)生產(chǎn)再生產(chǎn)全鏈條各要素的特征和作用，如此才能作出切中肯綮的批評。其次，文學(xué)批評的有效性正在遭遇危機(jī)，難以抵達(dá)廣大受眾。當(dāng)下，“注意力”是稀缺資源，專業(yè)批評如果不轉(zhuǎn)變文風(fēng)，很難與一些微信公眾號的自媒體批評、彈幕和評論區(qū)中的讀者留言爭鋒，后者是網(wǎng)絡(luò)流行語（“梗”）的誕生地。再次，文學(xué)批評的進(jìn)步，有賴于一代又一代批評家的努力。在批評人才更新迭代的過程中，文學(xué)教育的重要性日益凸顯。對批評人才的培養(yǎng)，要適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)數(shù)字時(shí)代、人工智能時(shí)代的需求。
主持人：如今我們應(yīng)該怎樣去界定文學(xué)的主體與范圍？
何同彬：“我們”是指哪些人或者代表哪些行業(yè)？必須對此做出區(qū)分，不然“我們”對文學(xué)主體、文學(xué)范疇的理解分歧極大，將無法實(shí)現(xiàn)所謂的“界定”。或者說，對此做出界定是否有必要和有可能？是否能夠形成共識？
戰(zhàn)玉冰：我的基本看法是，“文學(xué)”不再是一個(gè)局限于審美，乃至修辭、風(fēng)格意義上的文字作品，而是具有了更多的跨媒介性與流動(dòng)性特征。凡是能夠把握住當(dāng)代生活本質(zhì)與人們情感結(jié)構(gòu)的文學(xué)、影視、游戲作品，就具有它自身的文學(xué)性，就應(yīng)該被我們積極地納入到研究視閾之中。當(dāng)然，這樣一種文學(xué)觀可能帶來的問題是“文化研究”對于文學(xué)研究的淹沒，這里我更愿意使用更具當(dāng)代中國特色的“文藝”一詞，用“文藝”來拓展文學(xué)理解與研究的邊界，而不是完全照搬西方的“文化研究”。
李 靜：我們似乎永遠(yuǎn)都在追問“文學(xué)是什么”“文學(xué)終結(jié)了嗎”這類問題，原因之一就是文學(xué)是高度語境化的概念，因而需要被不斷“擦亮”與刷新。韋勒克在描述文學(xué)批評這一概念時(shí)也曾指出，最權(quán)威的學(xué)術(shù)團(tuán)體也無法界定它的含義，我們能做的是“區(qū)分含義、解釋上下文、廓清問題，并可以建議作出種種區(qū)分，但我們卻不能為未來立法”。（參見《文學(xué)批評的術(shù)語和概念》）在我看來，最緊要的或許不是“界定”，而是充分了解與闡釋“變化”。
已經(jīng)有不少學(xué)者使用“后文學(xué)”“雜文學(xué)”“泛文學(xué)”來闡釋當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展趨勢，凸顯那種區(qū)別于精英文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)、區(qū)別于靜態(tài)閱讀與中心式/自上而下傳播的能動(dòng)力量。如今文學(xué)似乎可以彌散進(jìn)文化消費(fèi)的方方面面，從想象力到現(xiàn)實(shí)世界無所不包，延展為一個(gè)完整的生產(chǎn)鏈。每年8月17日，《盜墓筆記》的粉絲（又稱“稻米”）會相約長白山打卡，迎接“張起靈回歸的日子”。根據(jù)倪湛舸教授的研究，這意味著“虛構(gòu)性”和“想象力”已經(jīng)成為資本剝削的新前沿（參見《旅行的故事：〈盜墓筆記〉、粉絲經(jīng)濟(jì)與虛構(gòu)性問題》）。類似問題，都構(gòu)成我們闡釋今日文學(xué)的重要視域。
楊 毅：在今天，我們應(yīng)該在技術(shù)革命和媒介變革語境下重新理解文學(xué)的存在方式和表現(xiàn)形態(tài)，充分意識到泛文學(xué)或者后文學(xué)時(shí)代，文學(xué)主體的緊縮與文學(xué)范圍的膨脹。文學(xué)的本質(zhì)沒有變，但文學(xué)本身在不斷收縮，而文學(xué)外部環(huán)境越發(fā)膨脹；文學(xué)的意義越發(fā)穩(wěn)固，但文學(xué)性在彌散；文學(xué)可能會變得越來越難以把握，但文學(xué)的力量反而會歷久彌新。
張鵬禹：今天的文學(xué)正在遭遇又一輪的主體性危機(jī)，套用羅杰·加洛蒂《無邊的現(xiàn)實(shí)主義》的書名，今天的文學(xué)境況是“無邊的文學(xué)性”取代了我們對文學(xué)的傳統(tǒng)認(rèn)知。如今，從創(chuàng)作主體來說，AI正在不斷突破文學(xué)創(chuàng)作主體的固有邊界，自然人與AI的合作可能是未來寫作的一個(gè)趨勢。從文類來說，IP的媒介疊加效應(yīng)讓文學(xué)、游戲、視聽藝術(shù)、舞臺藝術(shù)等不同藝術(shù)形式圍繞一個(gè)源文本相互指涉，構(gòu)成具有豐富意義層的整體，打破了文類邊界。不過這也沒關(guān)系，我們不妨仍從媒介角度去定義和理解文學(xué)，文學(xué)仍然是以語言文字為媒介的藝術(shù)類型，盡管它可能有各種衍生物，其本質(zhì)屬性必然還是語言文字。
主持人：隨著越來越多的人參與文學(xué)的跨媒介再生產(chǎn)與傳播，文學(xué)生態(tài)有了怎樣的重塑與改變？
霍 艷：談兩點(diǎn)變化：一是網(wǎng)生代年輕人對于文學(xué)有了新的接受方式——視頻化、影像化閱讀。他們通過影像接觸文學(xué)，比如先觀看了《覺醒年代》電視劇再去閱讀魯迅、胡適等《新青年》同人的作品，先看了影視劇版四大名著再去閱讀原文。即便不看原著也可以了解作品，因?yàn)榫W(wǎng)上有大量對文學(xué)名著進(jìn)行拆解的視頻。二是文學(xué)人開始有了數(shù)字思維，但從一個(gè)極端走到了另一個(gè)極端，以前是不在乎閱讀數(shù)，甚至認(rèn)為曲高和寡就是品質(zhì)高?，F(xiàn)在文學(xué)人非常在乎數(shù)字，在網(wǎng)上直播賣書一定要圈出觀看直播的人數(shù)，把它視作“出圈”的證據(jù)。
李 靜：文學(xué)的生產(chǎn)、傳播、接受與評價(jià)等各個(gè)環(huán)節(jié)都在發(fā)生不容忽視的改變。從生產(chǎn)的角度看，大量的網(wǎng)絡(luò)作家、素人作者涌現(xiàn)，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的“作家”定義。文體的邊界進(jìn)一步模糊，二次創(chuàng)作涌現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)新的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生改變。從傳播與接受來看，平臺算法機(jī)制、流量變現(xiàn)規(guī)律等已經(jīng)深深植入文學(xué)生產(chǎn)的主觀意識中，“營銷”成為傳播的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。讀者與文學(xué)作品的交互方式不只是靜態(tài)閱讀，還包括體驗(yàn)、交互、沉浸等。從評價(jià)角度看，傳統(tǒng)文學(xué)批評方式也被沖擊，社交媒體評論借由互動(dòng)性、即時(shí)性等優(yōu)勢，能夠掀起巨大聲浪。流量經(jīng)濟(jì)也塑造了評估作品價(jià)值的新標(biāo)準(zhǔn)，即點(diǎn)擊量（“10萬+”）、收視率、粉絲數(shù)、收入、票房等。傳統(tǒng)的“把關(guān)人”（如學(xué)者、批評家、書評人等）很大程度被各種網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)評取代。不論好惡，我們都必須直面這些變化。
戰(zhàn)玉冰：這里所帶來的改變非常多，只舉一個(gè)例子，就是我們?nèi)绾蜗胂笠徊课膶W(xué)作品的讀者。比如同樣面對《我的阿勒泰》，有的可能是李娟散文的讀者，有的可能是劇集的觀眾，有的可能是文化播客的聽眾，有的可能是解說類短視頻的受眾，甚至有的可能既沒看過散文，也沒看過劇集，但在這樣一股“阿勒泰熱”中成為一名親身奔赴當(dāng)?shù)氐挠慰汀麄円圆煌姆绞健伴喿x”或者“體驗(yàn)”了這部作品，而他們與文學(xué)之間的關(guān)系，遠(yuǎn)不是傳統(tǒng)“作品-讀者-閱讀”這樣一個(gè)簡單且單向度的影響鏈條所能概括。
顧文艷：文學(xué)產(chǎn)品的生產(chǎn)傳播雖然有媒介影響力邏輯的規(guī)律可循，但“偶然性”在這個(gè)系統(tǒng)里的地位也日益凸顯，文學(xué)主體的概念逐漸淡化。文學(xué)生態(tài)也在向一個(gè)多元多極的方向發(fā)展，一個(gè)由作家、批評家、學(xué)者、出版人、媒體人、導(dǎo)演、制片人、游戲設(shè)計(jì)人等諸多行業(yè)的能動(dòng)者從事的相互重疊的世界。我想借用人類學(xué)家羅安清在《末日松茸》里的一個(gè)說法，把新的文學(xué)生態(tài)稱作一種“無心設(shè)計(jì)的景觀”，由文學(xué)主體和他者一同創(chuàng)造的、無心設(shè)計(jì)的、尊重偶然性的文學(xué)景觀。
張鵬禹：首先是作家自覺追求故事的強(qiáng)化，以適應(yīng)IP改編需要。資本市場的邏輯不僅影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)，也滲透到純文學(xué)領(lǐng)域中，這一方面影響了作家的創(chuàng)作取向，另一方面也不斷策劃、制造出吸引眼球的文學(xué)新景觀。其次是審美分化帶來細(xì)分市場，算法推送又加劇受眾分化，專攻某一題材領(lǐng)域的創(chuàng)作者越來越多，文學(xué)的“技術(shù)性”受到空前重視。再次是新媒體技術(shù)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)普及帶來閱讀方式改變?！兜诙淮稳珖鴩耖喿x調(diào)查報(bào)告》顯示，2023年，手機(jī)閱讀、電腦端網(wǎng)絡(luò)在線閱讀的成年國民超七成，聽書的超三成，電子閱讀器、平板電腦閱讀的超兩成，還有4.4%通過視頻講書閱讀。伴隨式、碎片化閱讀導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作想要收獲受眾注意力，提高用戶黏性，必須立好人設(shè)，操控好節(jié)奏（爽點(diǎn)控制），不斷進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這顯然會造成受眾對世界和人性理解的窄化、極端化、表面化，不利于文學(xué)生態(tài)的多樣化，其中潛藏的人文主義危機(jī)，需要引起警惕。
趙 依：乍看之下有兩個(gè)方面的變化：一是文學(xué)產(chǎn)品生產(chǎn)傳播的成功在一定程度上破除了“純文學(xué)”或嚴(yán)肅文學(xué)概念里某些對文學(xué)的刻板、封閉、狹窄的理解，重新激發(fā)了文學(xué)的活性與開放性。二是當(dāng)前不少文學(xué)期刊通過微信公眾號、視頻號、快手號、抖音號等平臺推送作品和原創(chuàng)欄目，并努力搭建期刊與影視平臺的合作渠道，主動(dòng)擁抱新的傳播格局，發(fā)出自己的聲音。事實(shí)上，由文學(xué)而來的文化產(chǎn)品的生產(chǎn)傳播，有助于把文學(xué)進(jìn)一步理解為主體與形式在現(xiàn)實(shí)語境中的互動(dòng)，事關(guān)創(chuàng)作者、生產(chǎn)者、研究者對文藝及其發(fā)展的更為深刻的理解和闡釋。這既是文學(xué)視景如何構(gòu)建未來遠(yuǎn)景的問題，也是文學(xué)的自省與回應(yīng)如何走向深入的問題。
?。▋?nèi)容有刪節(jié)，全文見“文學(xué)新批評”公眾號）